Ингеборг Бахман, "Малина"

Ingeborg Bachmann
( 25.06.1926 года - 17.10.1973 года )
Австрия (Austria)

Австрийская писательница послевоенного периода в лирике, радиодраматургии и прозе описывала непреодолимое одиночество современного человека. Произведения Бахман проникнуты желанием совершить прорыв из одинокого существования к полноценной жизни.
Родившаяся в Клагенфурте в учительской семье, Бахман была старшей из троих детей. С 1945 года она изучала философию, германистику и психологию в Инсбруке, Граце и Вене. В 1950 Ингеборг получила ученую степень работу Критические установки экзистенциальчой философии Мартина Xaйдеггера. После этого она работала секретарем в американской оккупационной администрации в Вене, в 1951 году перешла редактором на радио "Рот Вайс-Рот".
В своей тщательно зашифрованной интеллектуальной лирике Бахман выразительным языком говорит о чувстве экзистенциальной угрозы. Человека спасает лишь желание вырваться из невыносимого настоящего и стремление прорваться к лучшему будущему. В основном Бахман использует свободные ритмы и строгие рифмы, образы и метафоры, взятые у природы, из мифов и сказок.
В 1971 году выходит ее роман "Малина"("Malina", ударение на первый слог) - единственный законченный роман из цикла "Виды смертей", который Бахман задумала еще в 50-х годах (фрагменты вышли после ее смерти в 1978 году). Малина - пример беспощадного самоанализа в литературе. В этом произведении речь идет о любовном треугольнике, состоящем из рассказчицы и двух мужчин - один из которых, доктор Малина, оказывается персонификацией личной рациональной части главной героини. Связать рациональную и страстно любящую части ей не удается: эмоциональная сторона личности должна быть умерщвлена ("убита"). Это роман о самопознании, состоящий в основном из монологов, в котором отсутствует традиционное описание событий.

Роман замечательной австрийской писательницы Ингеборг Бахман (1926—1973), представленный ею публике в 1971 году после десятилетнего молчания, — о любви и смерти, насилии и свободе, чувстве и разуме. Сюжет его — зарождение, развитие и крах любовных отношений безымянной героини (“я”) с неким Иваном на фоне все более напряженного ее конфликта с реальностью. Финал — окончательное и беспросветное торжество разума над чувством. Форма повествования — внутренний монолог “я”.
Задуманный как часть масштабной эпопеи наподобие “Человеческой комедии” под общим названием “Виды смерти”, этот роман, единственный, предстал перед читателем в завершенном виде. Трагическая и вместе с тем символическая гибель писательницы от огня четверть века тому назад оборвала работу над грандиозным проектом. Другие произведения цикла дошли до нас лишь в набросках. В 1998 году роман “Малина” вышел наконец и по-русски.
Три главных персонажа: писательница “я”, молодой венгр Иван и сорокалетний австрийский государственный служащий со странным именем Малина — на первый взгляд образуют классический любовный треугольник: “я” живет вместе с Малиной, при этом любит Ивана. Однако по мере погружения в художественную реальность текста закрадывается подозрение, что “я” и Малина не муж и жена, не сожители и не друзья, — это две стороны одной личности: рациональное мужское и чувственное женское ее начала. Разговоры этих двоих — по сути, внутренние монологи некоей незаурядной женщины, непримиримые споры ее ранимой любящей “женской” души (“я”) с ее же собственным холодным разумом (Малина), вполне приспособленным к жизни в окружающем героиню насквозь “мужском” мире, важнейшая составляющая которого — рациональность.
Другая его составляющая — насилие — представлена в романе Отцом. Эта дьявольская фигура: диктатор, садист, убийца — становится основным действующим лицом кошмарных снов героини во второй главе. Фрейдистская идея доводится автором до абсурда, превращаясь тем самым чуть ли не в пародию на психоанализ и странным образом обретая при этом поразительную масштабность и глубину. Образ становится символом. Символом века, тысячелетия, человеческой истории. Обобщенное Зло, которому без всякой надежды на успех противостоит душа, любовью своей обреченная на одиночество и способная лишь вновь и вновь — в конце каждого кошмара — безропотно принимать мученическую смерть. Меняется лик Отца, меняется “вид смерти”. Итог противостояния неизменен.
Кто же такой Иван, возлюбленный героини? Обыкновенный обитатель “мужского” мира. Насквозь пропитанный его духом. Но разве не должен этот венгр — так, по крайней мере, кажется героине — быть хоть немного чужим, иным в наделенной всеми чертами “плохого” мира австрийской столице: в глубине его существа, конечно же, теплится потребность любить. Наивная (“naiv” по-немецки) — словно бы предостерегает ее имя избранника, — твое чувство обречено, Иван (Ivan) разобьет тебе сердце! Ведь “…Иван совершенно сливается со своим именем… оно для него нечто само собой разумеющееся, и он знает, что имя устанавливает его личность”.
При всем многообразии мотивов и тем, составляющих содержание этого сложного и многопланового произведения, “Малина” — не в последнюю очередь роман о языке. О соотношении в мире выразимого и несказанного. С каждым из главных персонажей романа жестко связан определенный язык. Так, для Малины родным является язык разума, для Отца — язык насилия, Иван же говорит на обычном языке, представляющем собой смесь первого и второго с добавлением толики пустословия, лицемерия и лжи. В то время как “я” мучительно постигает язык любви.
Вообще, язык — и как средство выражения, и как предмет повествования — один из ключей ко всему творчеству Ингеборг Бахман. Слово (хоть и не реальное, а идеальное) в ее понимании сохранило свой изначальный, библейский смысл: это и есть Творение и, следовательно, Бытие. Значит, на действительность можно и нужно воздействовать языковыми средствами — ведь, будучи названа, “хорошая реальность” получает шанс обрести существование. И тогда для удовлетворения извечного человеческого стремления изменить мир необходимо просто-напросто создать новый язык, свободный от затасканных, злых, бессмысленных слов и фраз, язык, который был бы способен высказать нечто лучшее, чем то, что нас окружает.
В ранней своей прозе и во многих стихотворениях середины 50-х годов Бахман неоднократно пробует на роль такого “реформатора” язык любви. В тексте “Малины” мы вновь находим прямое отождествление зарождения и развития чувства с формированием нового языка. Вот как описывает “я” первые шаги своей с Иваном любви: “Так или иначе, мы отвоевали себе первые немногие группы фраз, дурацкие зачины фраз, полуфразы...”. Чуть позже: “Головных” фраз у нас полно, выше головы, так же как телефонных фраз, как шахматных фраз, как фраз касательно всей жизни. Многих фраз нам еще недостает, не было еще ни одной фразы о чувствах, потому что Иван такой фразы не произносит, потому что я не решаюсь построить первую фразу такого рода, хоть и думаю об этой далекой недостающей нам группе фраз, несмотря на все хорошие фразы, какие мы уже способны построить”. Но чувства Ивана остывают, и особый язык двоих, едва возникнув, постепенно сходит на нет. А с середины третьей главы (разрыв уже неминуем) его окончательно и бесповоротно вытесняет молчание, как будто “я” теряет способность к словесному самовыражению, — чтобы подчеркнуть это, автор сопровождает все ее последующие реплики итальянскими терминами, принятыми в музыке для характеристики требуемого звучания.
“Одного имени уже достаточно, чтобы быть в мире”, — пишет Бахман в своих “Франкфуртских лекциях”. Это звучит тем символичнее, что героиня, ей самой наиболее близкая (по мнению многих критиков), имени не имеет. А так как слово для Бахман тождественно бытию, писательнице “я”, повествующей со страниц романа о своей любви и растерянности, нет места в реальном мире.
Малина же действительно существует. Холодный аналитик, умеющий разложить все по полочкам, не способный на глубокие чувства, медленно, но верно вытесняет живущую чувством “я” в область ирреального (невыразимого, безъязыкого?). Уж Малина-то не сомневается: “Мое имя? Малина”.
Странное, прямо скажем, имя, совершенно нехарактерное для немецкого языка и, конечно же, неслучайное: случайных имен у персонажей Ингеборг Бахман быть не может. Да это же анаграмма латинского animal — животное — существо, наделенное душой, но лишенное разума. Причем анаграмма-противопоставление: animal — почти что Малина наоборот (с одной лишь перестановкой, обусловленной, скорее всего, фонетически). Значит, сущность этого персонажа, выраженная в имени, — бездушие при чрезмерном развитии разума.
Нельзя забывать, что “я” и Малина едины: “Я: То, что ты (Малина) и я можем сложить вместе, и есть жизнь”; “Малину я никогда не потеряю, даже если потеряю себя”; “Я: … до меня тебя (Малины) не могло быть, тебя вообще можно себе представить только после меня”. Но “Малина и я, поскольку мы едины, — расходящиеся миры”, и противостояние неизбежно. Белые начинают и проигрывают. Малина постепенно поглощает “я”, занимает ее место в реальности. “Малина: То, что ты хочешь, больше не имеет значения. На твоем настоящем месте хотеть тебе будет уже нечего. Там ты станешь настолько собой, что сможешь отказаться от своего “я”. Это будет первое место, где кому-то удастся исцелить мир”.
А ведь раньше, до описанного в романе затянувшегося “сегодня”, у “я” тоже было имя: “Малина и я, несмотря на все наши различия, одинаково робеем перед нашими именами…”
Но вот все кончено. “Это было убийство”. Последний телефонный звонок Ивана. Малина медлит и все же снимает трубку: “…здесь никогда не было женщины с таким именем…”
Теперь имя ее поглощено именем одержавшего верх двойника-антипода, зашифровано в нем. Может быть, ее-то и звали Anima-Animal? И со страниц романа с нами говорила Душа?
Конечно, роман гораздо богаче, чем любая его трактовка.
Его “вечная” главная тема — любовь — несет в себе невероятное богатство созвучий и вариаций, что допускает и даже предполагает различные отступления и уклонения, вставные письма, интервью, сны, кошмары, легенды, провоцирует столкновение реального и фантастического без выделения грани между ними и позволяет автору как бы невзначай затрагивать глубокие философские проблемы современного человечества, вскрывать социальные и психологические конфликты.
Композиция “Малины” наводит на мысль о сонатной форме. Три большие главы: экспозиция, выводящая несколько конфликтующих партий, разработка, в которой материал первой главы интенсивно развивается, и реприза, где снова звучат все партии первой части, но уже в основной (безнадежно минорной) тональности… Музыка как продолжение языка. Значимое молчание. Еще одна очень важная для литературы ХХ века тема.
В пронзительном, фрагментарном, порой до косноязычия путаном трехсотстраничном монологе, где каждое слово по отдельности или ничего не значит, или несет в себе зло (что поделаешь, таков наш обычный язык), все слова в совокупности странным образом формируют невероятно глубокий и трагический образ реальности, ее отпечаток в тонкой нежной душе, очень особенной и потому близкой каждому.